A morte indolor da arte
Em entrevista ao sobreCultura, o crítico Ronaldo Brito fala dos ícones da arte moderna brasileira e sua repercussão no cenário internacional hoje.
Compartilhado de: http://ch.tangrama.com.br/revista-ch/2014/315/a-morte-indolor-da-arte
Por: Henrique Kugler, Ciência Hoje/ RJ
Publicado em 07/07/2014 | Atualizado em 07/07/2014
É inegável a presença de artistas brasileiros em exposições internacionais, como a de Mira Schendel na Tate Modern, em Londres, no fim de 2013. (foto: Martin Beek – CC BY-NC-ND 2.0)
Quando o assunto é arte moderna, atire a primeira pedra quem jamais torceu o nariz diante das formas e cores aparentemente caóticas que marcaram a estética dominante no século 20. Salvador Dalí (1904-1989) que o diga. Em seu Libelo contra a arte moderna, o pintor catalão não economizaria impropérios aos críticos que se curvavam às vanguardas artísticas por mais “horrorosas” que fossem: “Diante dessa derrocada total dos meios de expressão, acreditou-se ter dado um passo adiante rumo à liberação da técnica pictórica; e cada fracasso foi batizado de economia, intensidade e plasticidade”.
Compreender o fazer artístico do último século demanda um olhar apurado. No Brasil, a arte moderna teve seus ícones – e seus grandes nomes são, agora, cada vez mais conhecidos no cenário internacional. Quem nos contextualiza a respeito é o crítico Ronaldo Brito, do Departamento de História da Pontifícia Universidade Católica do Rio de Janeiro (PUC-Rio). Ele comenta sobre os caminhos e descaminhos da arte moderna. E, no embalo do raciocínio, explica as origens e consequências do regime de mercantilização sumária a que está submissa a arte de nosso tempo.
sobreCultura: A arte brasileira do século 20, cada vez mais, parece estar em evidência no cenário internacional. Essa percepção é correta?Ronaldo Brito: Sim, é inegável. Multiplicam-se exposições internacionais de artistas brasileiros. Mira Schendel [1919-1988] teve uma recente exposição individual na Tate Modern, em Londres. Suas obras já foram expostas também no Museu de Arte Moderna de Nova York, assim como as de Lygia Clark [1920-1988]. Willis de Castro [1926-1988] e Hélio Oiticica [1937-1980] também são cada vez mais reconhecidos no exterior, entre vários outros exemplos. Quero crer que esse reconhecimento internacional seja pela qualidade e pela potência poética das obras. Por outro lado, é curioso que Iberê Camargo [1914-1994] ou Alfredo Volpi [1896-1988], segundo muitos os maiores pintores brasileiros, ainda não sejam amplamente conhecidos nem mesmo no Brasil.
Talvez por não explicitarem a noção de brasilidade – que é a praga nacional, uma retórica regressiva, um populismo que insiste em sobreviver. A ideia de brasilidade – tão cara, por exemplo, a pintores como Candido Portinari [1903-1962] e Emiliano Di Cavalcanti [1897-1976], baseia-se em um regionalismo que é negado pela verdadeira arte moderna brasileira, pois entra em conflito com o universalismo próprio de sua linguagem.
Também é o caso de Osvaldo Goeldi [1895-1961], um artista sensacional. Mas, até hoje, não há no país um museu dedicado à sua obra. Falta materialidade simbólica. Isto é, as obras não entram na corrente sanguínea do público. É inexplicável como o Brasil não metaboliza isso. Mas no exterior, sim, é inegável a crescente visibilidade de alguns de nossos artistas.
Essa visibilidade pode ser relacionada à crescente importância geopolítica que o Brasil protagoniza no mundo?
Acredito que não haja uma ligação direta de causa e efeito. O que aconteceu foi que, a partir dos anos 1980, a arte entrou no universo da indústria de massa – não pela aquisição particular de obras, mas pela sua inclusão no circuito da indústria do turismo e do entretenimento. Museus são as novas catedrais. Recebem quantidades enormes de visitantes, e em função disso são projetados.
Acredito que não haja uma ligação direta de causa e efeito. O que aconteceu foi que, a partir dos anos 1980, a arte entrou no universo da indústria de massa – não pela aquisição particular de obras, mas pela sua inclusão no circuito da indústria do turismo e do entretenimento. Museus são as novas catedrais. Recebem quantidades enormes de visitantes, e em função disso são projetados.
Muitos museus na Europa já foram feitos pensando nessa escala de massa. O lugar mais visitado do mundo é o Museu do Louvre, em Paris – que pouco faz em termos de arte contemporânea. E as obras de lá se tornaram mercadorias de turismo e entretenimento. Massificação e mercantilização. É o usufruto do museu como mercadoria.
O século 20 foi o século da massificação. Parecem ter-se confirmado as premissas do filósofo alemão Theodor Adorno (1903-1969), que visualizou a transformação da arte em mercadoria e cunhou o termo ‘indústria cultural’. Qual o reflexo dessa mercantilização do fazer artístico sobre a arte e sobre os próprios artistas?
A pop art norte-americana, nos anos 1950, assumiu conscientemente o caráter alienado e mercadológico da arte. Reconheceu que não havia como escapar disso e que se tornar mercadoria seria seu destino fatal. (Curiosidade: o pintor espanhol Pablo Picasso [1881-1973] afirmou que gostaria de retirar suas obras dos museus e jogá-las de volta à natureza. Nas praias, nas florestas.)
Que diferenças marcaram os artistas da primeira e da segunda metade do século 20?
Os artistas da segunda metade do século 20 experimentaram um caráter público e mercadológico que os anteriores mal chegaram a conhecer. Entraram em um circuito global. O artista deixou de ser gênio para ser celebridade. Mas, como celebridade, o artista será sempre uma celebridade de segunda ordem. Celebridades são fenômenos aleatórios – condicionados talvez por sorte ou perfil.
Os artistas da segunda metade do século 20 experimentaram um caráter público e mercadológico que os anteriores mal chegaram a conhecer. Entraram em um circuito global. O artista deixou de ser gênio para ser celebridade. Mas, como celebridade, o artista será sempre uma celebridade de segunda ordem. Celebridades são fenômenos aleatórios – condicionados talvez por sorte ou perfil.
Os artistas da segunda metade do século 20 experimentaram um caráter público e mercadológico que os anteriores mal chegaram a conhecer. O artista deixou de ser gênio para ser celebridade
Para os artistas da primeira metade do século, como Mira Schendel, havia uma demanda por materialidade pública de seus trabalhos. Trabalhavam num isolamento, numa incompreensão. Ao mesmo tempo em que o Brasil produziu essa arte, ele não foi capaz de digeri-la – pois não temos uma cultura visual forte. Simplificando: se antes o problema do artista era uma irrealidade, agora o problema é realidade demais. O excesso de realidade; o peso da realidade. O novo artista é quase um funcionário de uma indústria. Passa a vida levando trabalhos para diferentes lugares do mundo.
Artistas jovens, inclusive brasileiros, já fazem parte desse circuito mundial. Há muita “arte de aeroporto”. O sujeito fica levando sua instalação para lá e para cá... E o novo artista pode, do dia pra noite, tornar-se celebridade. O que é terrível. Ao acordar, verá que está dentro de um circuito de demandas vorazes. É um regime de sucesso que ameaça engolfá-lo. Mas essa fama, quase sempre irrisória, acaba sendo o horizonte imediato a ser conquistado. Porque é isto ou não existir. Se o artista não fizer esse percurso, ele será invisível.
A arte contemporânea dá novo fôlego a uma questão semântica: o que o artista quer dizer é de fato o que o público entende? O que se pensa a respeito disso atualmente?
Na modernidade tardia, toda obra é feita em uma relação com um processo institucional. A arte já não respira aquele ar livre da boemia. É uma arte que sabe que será prontamente consumida e processada. Supor que aquilo que o artista diz é aquilo que seu público entenderá? Questão ingênua. Estamos no regime geral do equívoco. Ninguém supõe isso. Supõe-se que a arte é um processo.
Na modernidade tardia, toda obra é feita em uma relação com um processo institucional. A arte já não respira aquele ar livre da boemia. É uma arte que sabe que será prontamente consumida e processada. Supor que aquilo que o artista diz é aquilo que seu público entenderá? Questão ingênua. Estamos no regime geral do equívoco. Ninguém supõe isso. Supõe-se que a arte é um processo.
Desse modo, as obras contemporâneas não correm o risco de se tornar herméticas, inacessíveis ou mesmo esvaziadas de sentido?
Isso é senso comum. Creio que esse dilema já tenha ficado para trás. No Brasil, claro, há dificuldades. O pintor holandês Vincent Van Gogh [1853-1890] era incompreendido pelo grande público. Mas tinha seus pares. Cientistas são incompreendidos pelo grande público. Mas têm seus pares.
Isso é senso comum. Creio que esse dilema já tenha ficado para trás. No Brasil, claro, há dificuldades. O pintor holandês Vincent Van Gogh [1853-1890] era incompreendido pelo grande público. Mas tinha seus pares. Cientistas são incompreendidos pelo grande público. Mas têm seus pares.
O senhor critica a ineficiente atuação das instituições brasileiras no sentido de não darem o devido suporte à produção e disseminação de nossa arte. Por quê?
O problema não é só nossa fragilidade institucional. Falta dar materialidade pública à arte moderna brasileira. A história de nossa arte é fantasmática. Pois não passa pelo teste do real, que é estar presente, formando consensos. O que faz parte do cotidiano hoje são os museus. Não a arte. Não se vai a um museu para ver a arte de fulano ou ciclano. E sim para ver o que está ofertando o próprio museu.
O problema não é só nossa fragilidade institucional. Falta dar materialidade pública à arte moderna brasileira. A história de nossa arte é fantasmática. Pois não passa pelo teste do real, que é estar presente, formando consensos. O que faz parte do cotidiano hoje são os museus. Não a arte. Não se vai a um museu para ver a arte de fulano ou ciclano. E sim para ver o que está ofertando o próprio museu.
Cronologicamente, como devemos entender a evolução da arte brasileira ao longo do século 20? Quando o moderno passa a ser pós-moderno ou mesmo contemporâneo?
Hoje, muitos não falam mais em modernidade, e sim em pós-modernidade. O pós-modernismo começa na arquitetura, nas décadas de 1970 e 1980.
Hoje, muitos não falam mais em modernidade, e sim em pós-modernidade. O pós-modernismo começa na arquitetura, nas décadas de 1970 e 1980.
Ninguém sabe o que é arte. Sabemos o que ela não é: não é cultura, nem artesanato, nem técnica
Mas é um conceito selvagem, difícil de compreender. Há vários tipos de pós-modernidade. Uma das maneiras de entendê-la é imaginá-la como uma modernidade hiperconsciente e crítica de si mesma. Não é mais um idealismo formal ortodoxo. E sim uma relação entre o artista e o universo. Ou entre o artista e o “criador” – figura na qual ninguém mais acredita, eu suponho.
Ninguém sabe o que é arte. Nem mesmo um artista. Sabemos, no entanto, o que ela não é: não é cultura, nem artesanato, nem técnica. O que define arte moderna é exatamente o fato de que ninguém sabe o que ela é. Trata-se de algo que escapa aos conceitos.
Qual a sua percepção acerca dos rumos atuais da arte contemporânea no Brasil?
O risco que corre a arte, hoje, é o de uma morte institucional e indolor. Essa nova morte da arte não é o gesto escandaloso e iconoclasta do dadaísmo. É a redução dela a mercadoria, a discurso cultural. Uma arte que não diz sim nem não. Algo que tem acompanhado o fazer artístico é sua insignificância, sua falta de transcendência, seu caráter banal.
O risco que corre a arte, hoje, é o de uma morte institucional e indolor. Essa nova morte da arte não é o gesto escandaloso e iconoclasta do dadaísmo. É a redução dela a mercadoria, a discurso cultural. Uma arte que não diz sim nem não. Algo que tem acompanhado o fazer artístico é sua insignificância, sua falta de transcendência, seu caráter banal.
A arte torna-se parte da indústria do entretenimento. Além disso, a arte se tornou uma discussão quase jornalística: ela leva em conta questões de identidade, gênero, sexualidade, política... Uma vez que ela se aproxima desse domínio mais público – e, em parte, essa era uma demanda da própria arte moderna – ela passa a abrir mão de sua densidade formal. Torna-se mais parecida com as discussões sociais vigentes. A arte acaba se tornando comunicação social, nesse sentido. Há artistas que se dobram a isso, evidentemente. Mas quando a arte é transformada em mero discurso social, seu conteúdo histórico é esvaziado.
Texto originalmente publicado no sobreCultura 15 (abril de 2014)
