Performance Pássaro,
de Kenny Neoob, 2006.
Foto de Luiz Fernando. |
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REVISTA POLÊMICA - ANO 2007
O RETORNO DO SUJEITO
ENSAIO SOBRE A PERFORMANCE E O CORPO NA ARTE CONTEMPORÂNEA
Tania Rivera é psicanalista e Professora da Universidade de Brasília. Doutora em Psicologia pela Université Catholique de Louvain, Bélgica. Pós-Doutorado em Artes Visuais na escola de Belas-Artes da Universidade Federal do Rio de Janeiro (2006).
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Five points make a man (cinco minúsculas gotas d’água)
James Lee Byars
Um amigo me contava, noutro dia, a trágica história de uma conhecida que ficou tetraplégica, após um grave acidente. Ele falou de sua perturbação diante do primeiro e-mail enviado por ela, do hospital, utilizando algum tipo de instrumento para digitar com a boca: “Estou viva”. Lembrei-me imediatamente de On Kawara e dos cartões postais que ele enviava a pessoas do meio artístico com a inscrição: “Eu ainda estou vivo – On Kawara”.
Mais forte do que a escrita, a presença corporal de alguém, ao se oferecer ao olhar do outro, não seria essencialmente uma declaração inequívoca de que 'se está vivo' – o que sempre significa que 'ainda' se está vivo? “Todas as minhas obras”, dizia James Lee Byars em 1978, “serão anuladas com a minha morte” . O que a presença do corpo denuncia, para além de qualquer reafirmação de sua existência individual, é sua fugacidade, a condição mortal, passageira do homem. Como indica o título de um trabalho de Byars, um quadrado de folha de ouro com 3x3 metros sobre o chão, no salão de entrada de uma exposição em Berlim em 1989, The Perfect Performance is to Stand Still.
Gostaria de ressaltar, na performance, mais uma terrível ausência do que a presença mais ou menos espetacular do corpo.
Corpo e Sujeito
Emprestar seu corpo à obra, dar à obra um corpo, ou ainda, fazer do corpo uma obra – essas expressões não dizem tudo, e mostram o jogo mesmo de que se trata entre corpo e arte, entre corpo e sujeito. Algo se subtrai e nos atinge, na presença maciça de um corpo oferecido ao olhar. Nesse jogo, refletir sobre a Performance é construir uma reflexão sobre a própria noção de sujeito, hoje. Em outras palavras, a performance põe em questão o sujeito – e a arte, talvez seu reduto mais próprio.
Parto do pressuposto de que o sujeito está no centro da questão da arte. Isso poderia parecer um viés subjetivisante, ou, pior, psicologizante. Acredito, porém, que a arte contemporânea é marcada por um verdadeiro 'retorno do sujeito', de forma articulada ao que Hal Foster, em um famoso texto, propõe como 'retorno do real'.(2) Após a crítica à mimesis, realizada pelas vanguardas modernistas, que desmantelou a bem-aventurada e calculada relação entre o sujeito da pintura e a 'realidade' representada, o sujeito, assim como o real, se faz valer de fora do espaço da representação contra, ao mesmo tempo, ilusionismos e formalismos. O real que, segundo Foster, retorna na arte contemporânea, e que ele explora especialmente no que diz respeito à Pop Art, constitui uma alteração do real como realidade mimética construída de forma ilusionista. Por uma torção talvez sutil, porém violenta, não se trata mais aí da realidade como janela para o mundo dada por e para um olho fixo.(3) Trata-se do Real do léxico de Lacan, aquele que é uma espécie de fundo último das coisas, destacado da imagem, e que se trata sempre de tentar representar, sem que tal operação jamais se cumpra de forma definitiva. Real traumático, terrível, com o qual o sujeito se depara repetida e violentamente.
O sujeito de que se trata hoje na arte não é mais aquele olho soberano capaz de ordenar a representação em regras mais ou menos fixas. Ele é outro: descentrado, não está mais no centro organizador da representação. O sujeito que retorna na arte contemporânea se desmaterializou e problematizou suas fronteiras em relação ao outro, no mesmo passo em que se temporalizou e se deslocou em uma nova concepção, fragmentada, do espaço. Uma vez abandonado seu lugar como origem inequívoca da representação, o sujeito volta de fora da representação, como corpo real, o que reconfigura suas relações consigo próprio, com o objeto e com o espaço. O sujeito recusa-se a se assimilar ao olho ideal e, nesse deslocamento, perde seu lugar de direito para retornar como questão, convocação direta do espectador.
Se, como diz Robert Smithson, “a fotografia torna a realidade obsoleta”,(4) o sujeito que zanzou pelo 'deserto' de Malevitch sem se encontrar no espelho, veio a dar, de esbarrão, nas impecáveis ruínas que são os objetos minimalistas, objetos que quase recusam o sujeito para afirmar-se como entidades autônomas, puros objetos. Para se destacar da representação mimética, é necessário que eles neguem o sujeito como seu par. Por mais 'específicos' que sejam, porém, para usar o termo de Donald Judd, eles não deixam, sorrateiramente, de reafimar a presença do sujeito. “(...) As três dimensões são principalmente um espaço para mover-se”, já considerava o artista em seu fundamental Objetos Específicos, de 1965.(5) O minimalismo recoloca a interdependência entre objeto e sujeito em termos não mais complementares, mas alternantes: o objeto, como o cubo de seis palmos de Tony Smith, diz ao sujeito: Die! (morra, este é seu título). Seis palmos, reflete o próprio Smith, “sugere que se está morto. Uma caixa de seis palmos. Seis palmos sob a terra”.(6) Extraído do campo da representação para se inserir nas coordenadas do espaço circundante, o objeto faz aí um inequívoco apelo ao sujeito, convidando-o a se perceber e se mover nesse espaço real em que, eventualmente, o objeto vem violentamente atingi-lo.
Georges Didi-Huberman mostrou convincentemente o quanto as esculturas de Smith são objetos-questões, o que podemos entender como objetos que põem radicalmente em questão o sujeito (diante do cubo de Smith, diz o autor, “nosso ver é inquietado”,(7) pois somos postos diante do que Mallarmé chama de “calmo bloco caído de um desastre obscuro”).(8) Desde o ready-made, o objeto já punha em questão seu autor e qualquer idéia de autoria, ressaltando o contraste entre as “intenções do artista”, como diz Duchamp, e o produto realizado. Curiosamente, se o autor é desbancado, é para que melhor possa surgir o sujeito, do lugar que lhe seria de direito: 'de fora'. São os olhadores que 'fazem o quadro', na famosa fórmula de Duchamp.(9)
Contra qualquer psicologia a se fazer arauto da 'interioridade' do eu e defender sua 'exteriorização', em uma ideologia expressionista, a psicanálise é a reflexão que surge na aurora do século XX, para literalmente 'pôr o sujeito fora de si'. O eu, diz a frase lapidar de Freud, “não é mais senhor em sua própria casa”.(10) Talvez ele nem tenha mais casa, uma vez que o inconsciente o desaloja, faz de seu mais íntimo o que Lacan denomina êxtimo, cunhando um neologismo para denominar o que é mais íntimo, e no entanto vem de fora.
Seria seu corpo a sua casa, como parece defender Lygia Clark com seus A Casa é o Corpo e O Corpo é a Casa? Não, no corpo o sujeito está um tanto desconfortável. Não há coincidência entre mim e meu corpo, isto é o que a linguagem comum acentua todos os dias, quando dizemos “tenho um corpo”, mais do que “sou um corpo”. No espaço, tal “casa” abre-se para uma imprevisibilidade, um nomadismo, um trânsito que é o contrário da idéia de um lócus fixo e assegurador. “O espaço arquitetural me transtorna”, diz Lygia, explicando em seguida o que seria tal espaço: “Pintar um quadro ou fazer uma escultura é tão diferente de viver em termos de arquitetura”.(11) É nesse sentido do 'transtorno' que o espaço vivido impinge ao sujeito que deve ser tomada a afirmação de Freud, seguindo nisso os poetas, de que a primeira casa do homem, sua única legítima casa, absolutamente asseguradora, mas de saída perdida, seria o ventre materno.(12)
Não basta uma apresentação do corpo, seja ela orgiástica, dolorosa ou poética, para que se reafirme o sujeito. Ricardo Basbaum denunciou com muita pertinência, em uma conferência recente promovida pela exposição Jardim das Delícias, a existência de uma 'anestesia' atual em relação à performance.(13) Não creio que tal anestesia seja devida a condições desfavoráveis de recepção, como desinteresse ou massificação extrema etc. Talvez essa anestesia se deva ao fato de que, hoje, não basta a presença do corpo para que a verdadeira questão do sujeito se coloque. Em alguns trabalhos atuais, talvez faça falta uma reflexão poética que se engate na fugidia condição do sujeito na contemporaneidade.
Eu e o Outro
Ainda que diversas manifestações presenciais do artista possam pretender a uma afirmação identitária com, por vezes, ressonâncias políticas, o essencial aí é que o corpo se dá a ver. “Toda carne”, escreve Merleau-Ponty em 1960, “e mesmo aquela do mundo, irradia fora dela própria”.(14) O eu apela ao outro, relembrando sua dependência constitutiva, que faz o seu íntimo estar fora, êxtimo, entre ele e o outro – ele mesmo, como sujeito, só podendo aparecer de forma efêmera, fugaz, como efeito de um ato que se dá entre ele e o outro. Não se trata, porém, de mero jogo de espelhos. As linhas de Nazca, no Peru, só podem ser vistas em sua totalidade de avião, sendo portanto invisível seu conjunto para o povo que as construiu, pois foram feitas para um olhar absoluto, Outro. Há neste dar-se a ver um apelo além do espelho, uma tentativa um tanto sacrificial, a bem dizer, que visa co-memorar (relembrar) o próprio surgimento do sujeito em sua dependência e demanda ao Outro.
Marina Abramovic em Rhythm 0, realizada em 1974, se entregava inteiramente à manipulação dos espectadores, a quem oferecia para tal fim objetos como batom, perfume, fósforos, água, uma vela, uma arma, uma bala, uma serra, um machado, agulhas, uma tesoura, mel, uvas, enxofre: “Há setenta e dois objetos sobre a mesa que podem ser usados em mim como desejarem. Eu sou o objeto”.(15) Seis horas mais tarde, após Marina ter sido despida, cortada, pintada, limpa, coroada com espinhos e ter tido a arma, carregada, apontada para sua cabeça, a performance foi interrompida por espectadores preocupados com seu desfecho.
Yoko Ono já havia, em sua Cut Piece, de 1964, convidado o público a utilizar uma tesoura afiada para cortar suas roupas, desnudando-a.(16) Ambas artistas, nessas ações, oferecem-se ao outro como objeto, levando ao seu limite a alternância entre sujeito e objeto, revelando a condição fundamental do eu como objeto para si mesmo e para o outro, e sua possibilidade de se oferecer ao outro como objeto – seassujeitar – para poder tomar a posição de sujeito (e desejar, ou seja, reafirmar seu apetite do objeto). É necessário varrer de nossa idéia a tradicional diferenciação complementar entre sujeito e objeto, para poder espiar entre eles uma certa vertigem, uma fabulosa e perigosa oscilação. Não se trata, aí, de tornar-se outro como em um jogo de espelhos, sem restos e de forma inócua, numa complementar troca de papéis. Trata-se, para o sujeito, de assumir, por um breve instante quase insuportável, sua condição de quase-objeto, e com isso ver-se quase-sujeito: não propriamente sujeito de seus atos, mas assujeitado a eles. Algo se corta como a roupa de Yoko, algo cai e se perde, nessa arriscada encarnação do sujeito realizada pela Performance.
A proposta de Marina Abramovic deixa claro o caráter de participação buscada no espectador. Trata-se aí de uma espécie de armadilha: os espectadores tornam-se, diante da proposta e, mais radicalmente, da encarnação da mesma pelas artistas, participantes cruéis e capazes de quase matar essas artistas, surpreendentemente – ou melhor, conforme o esperado, em acordo com próprios instrumentos a eles oferecidos e a declaração-ato da artista (“Eu sou o objeto”). Faço-me cortar, faço-me ferir e ameaçar graças ao outro, enlaçando-o num circuito irresistível, pois materializo aí um quase-objeto que põe em vertigem seus olhadores. Estes podem, então, sentir-se chamados a reduzir esse quase-objeto a um verdadeiro objeto – nem que seja, recurso extremo e infalível, por sua morte.
Trata-se aí de um “ato cujo trajeto de alguma maneira tem que ser cumprido pelo outro”,(17) como diz Lacan a respeito do ato analítico. Tal ato seria a unidade mínima, essencial, de um processo analítico, que resultaria no que Lacan chama “efeito de sujeito”. O sujeito não é mais do que um rápido efeito que se perde em seguida, ele não goza de nenhuma constância, ao contrário do eu que é imagem enganosa surgida no espelho com a promessa, nunca inteiramente cumprida, de permanecer sempre a mesma. O sujeito é efeito de um ato que se dá numa trajetória, num circuito que necessita do outro, o convoca e só com ele se completa.
A performance é também, em última instância, um apelo ao Outro, à alteridade radical e não ao meu outro semelhante, como as linhas de Nazca. Em Rhythm 0, isso se materializa na intervenção de alguns espectadores, que interrompem a performance por temer que participantes chegassem a ferir ou até mesmo matar a artista. O Outro – no caso de algumas performances, a polícia – lhe vem em salvação, evitando o destino de Schwarzkogler, acionista vienense que morreu em decorrência da auto-mutilação impetrada durante uma performance, em 1969. Mais do que uma comunicação com o outro, a presença corporal do artista implica num oferecimento-apelo ao Olhar Outro. Isso é o que confere a uma ação realizada sem público, e mesmo de forma totalmente privada, a possibilidade de ser tomada como uma performance – não seria tal oferta e apelo ao Olhar, aliás, a radical implicação de todas as formulações defendendo a própria vida como arte?
Por vezes, a performance agencia um convite a que o espectador se ofereça também a este Olhar, tornando-se aí verdadeiramente participante da performance. Ou ainda, ela monta uma espécie de armadilha, a partir do jogo eu-tu – assim Sophie Calle convida pessoas para dormir em sua cama, parecendo dizer: vem, tome meu lugar (Les Dormeurs, 1979). Nada de ação: apenas durma. A artista fica ali, olhando, velando e, eventualmente, fotografando o sono desses dormidores de empréstimo. Mas e seus sonhos, quem os olha?
Ato e Sujeito em Lygia Clark e Lacan
Mais do que a espetacular expressão, a presença do corpo, a performance acentua uma passagem, um instante de natureza necessariamente fugidia. Talvez resida aí sua definição essencial, como ação passageira. Vem daí sua forte e essencial resistência ao registro – mesmo quando este é buscado, e cuidadoso: o registro não é a performance, ele a mostra de forma fragmentada e parcial. Glória Ferreira defendeu de forma muito pertinente, em uma conferência recente, que o filme e as fotografias concedem à performance uma “inscrição no universo da imagem”. Por mais que eles façam, da performance, imagens, não a confundimos com esses 'registros'. Eles não são, em si, a performance. Esta não se fixa em imagem, dela só restam dejetos, restos, sejam eles textos, vestígios, trouxas ou fotos. Uma performance, em si mesma, parece sustentar que belo é o que passa, o que se termina, o que é efêmero e se apresenta já nos anunciando sua perda – como defende Freud, em um passeio com Lou-Andreas Salomé e o poeta Rainer-Maria Rilke, por ele registrado, em 1915, no belo texto Sobre a Transitoriedade.
(...) O valor de toda essa beleza e de toda essa perfeição é determinado unicamente por sua significação para nossa vida de sensações, ela nem mesmo necessita durar mais do que esta e é portanto independente da duração temporal absoluta.(18)
A 'vida de sensações' – ou seja, a vida tout court – se dá frente a uma perda iminente. O essencial se passa num átimo para nos deixar na saudade. “O doloroso”, diz Freud ainda neste pequeno ensaio, “também pode ser verdadeiro”.(19)
Resistente ao domínio da imagem, denunciadora da falácia do objeto per se, a performance não pode se definir pela presença do corpo, mas apenas por uma realização que se inscreve em um momento temporal para, em seguida, perder-se essencialmente. Ela é sobretudo ato. Tal ato implica, como vimos com Yoko Ono e Marina Abramovic, em um dispositivo que recoloca em jogo as posições de sujeito e objeto, convocando o olhar.
O sujeito não tem lugar fixo, mas se desloca entre dentro e fora, deslizante, segundo a lógica da fita de Moebius, essa tira de papel formada a partir de uma torção da superfície, seguida pela união de suas duas pontas, tornando-se uma superfície de uma só face. Muito explorada por Lacan em seus seminários, desde 1962, a fita se configura por uma torção que permite que se passe de dentro para fora sem passar pela borda, e o sujeito não é mais que tal torção, o caminhar nessa superfície que se dá de forma contínua no tempo. Lacan não é o único, naquele momento, a se interessar por essa banda unilátera, que promove uma verdadeira subversão em nosso mundo de representação, implicando em uma verdadeira reconfiguração do espaço. Alguns anos antes, o suíço Max Bill havia feito dela uma referência fundamental para a arte brasileira, com a histórica presença da Unidade Tripartida (1948-49), na primeira Bienal de São Paulo (1951). Escher a apresentara, em 1961, em sua Fita de Moebius I, e a faria com formigas passeando em sua superfície contínua em 1963, na Fita de Moebius II. Lacan, por sua vez, fazia os auditores de seu Seminário sentirem ativamente essa figura topológica que põe em continuidade dentro e fora numa mesma superfície e ressaltava a importância do corte da fita na linha de seu comprimento, que não produz duas bandas moebianas, mas uma só fita não-moebiana. Para o psicanalista, a fita de Moebius não seria mais do que esse corte, ato que faz nela surgir a diferenciação entre dentro e fora. É provavelmente por isso que Lacan a define como “o suporte estrutural do sujeito como divisível”.(20)
Já Lygia Clark, em seu Caminhando, de 1963, faz do corte transversal da fita unilátera o próprio trabalho artístico. Esse corte virtualmente infinito, pois pode prosseguir incessantemente, gerando uma banda cada vez mais longa, até que a largura da fita não permita mais que a tesoura prossiga – nele a fita de Moebius quase desaparece – torna-se não mais do que o ato de cortar, incessante, e no entanto limitado. O sujeito, aí, não se divide de uma vez, mas se temporaliza, torna-se mais agudamente este corte ao se fazer, se põe em marcha como nada mais que esse próprio ato, materializa-se como não mais do que um sutil, mas poderoso efeito de subversão espacial. O Caminhando põe radicalmente em questão o estatuto do objeto e do sujeito na arte, em prol de nada além de um simples ato se desenrolando no tempo. O objeto quase desaparece, e deixa de ser o complemento fixo, correlativo do sujeito. O ato promove uma espécie de coalescência entre objeto e sujeito que desloca um e outro, em favor de um espaço definido pelo movimento.
“Em seu diálogo com minha obra O Dentro é o Fora”, afirma Lygia Clark, “o sujeito atuante reencontra sua própria precariedade. Também ele – como o Bicho – não tem fisionomia estática que o defina. Ele descobre o efêmero por oposição a toda espécie de cristalização. Agora o espaço pertence ao tempo continuamente metamorfoseado pela ação. Sujeito-objeto se identificam essencialmente no ato”.(21) O sujeito atuante, móvel, promove uma redução do espaço ao tempo, fazendo com que aquele perca a virtualidade imagética que classicamente o definia. Campo de metamorfoses, o espaço torna-se ato, refazendo o sujeito só depois de se produzir, após passar, tornar-se passado, perder-se no tempo. “O ato de se fazer é tempo”, sentencia Lygia.(22)
Em Capturar um Fragmento de Tempo Suspenso – ainda sobre este ponto de virada em sua obra que é oCaminhando, de que ela diz só importar “o ato-vivo-do-fazer” –, Lygia acentua o perigo que o ato põe em jogo, a forma como ele põe em risco o sujeito:
O Caminhando me deixava dentro de uma espécie de vazio: a iminência do ato, o abandono da transferência ao objeto, a própria dissolução do conceito de obra e de artista, tudo isso provocava em mim uma grande crise a qual, inconscientemente, eu já estava buscando há muito tempo.(23)
“Através do Caminhando perco a autoria”, constata então a artista, “incorporo o ato como conceito de existência”.(24) Mas o ato subverte a noção de 'existência': não sou, propriamente, em mim mesma, mas aconteço, em ato. Com ele, em decorrência dele, uma vez o ato realizado, só depois dele. De produtor do ato, sua origem, o sujeito torna-se caminhante, errático e temporário resultado, efêmero efeito. Lacan fala de “(...) um ato tal que ele destitui, em seu fim, o próprio sujeito que o instaura”.(25) Lygia: “o depois está implícito no ato se fazendo”.(26)
O Caminhando fará Lygia chegar ao 'pensamento mudo': nada além de pensamento, que nem precisa ser falado para o outro, que não é falado nem para si próprio, tal pensamento vai além da idéia de comunicação, ele é quase uma negação total do sujeito em prol do puro silêncio. Nada de narração, nada de objeto, nada de sujeito, nada de espaço. Fragmento de tempo, em uma espécie de performance absoluta: pensar mudo. Penso, logo aconteço. Ato invisível, inaudível, incomunicável. Estou viva.
Por um Espaço do Ato
Tal ato – digamos, tal ato poético – é radical e estranhamente delicado. Lacan refere-se a um 'gesto', como o de passar uma página, que seria capaz de mudar o sujeito.(27) Vibração sutil, oscilação da vida por um fio, que intervém de chofre no espaço comum, comunitário, para mudar-lhe as feições. No teatro, digamos, tradicional, a separação entre cena e público assegura a partilha entre ficção e realidade, abrindo o espaço narrativo como uma janela que o espectador não ultrapassa, ou só ultrapassa de maneira pontual. Já a performance nasce misturada à vida, ela é acontecimento e não narração, se põe frente a nós, nos faz esbarrar ou desvia nosso caminho, pretende transformar o espaço cotidiano.
De fato, o ato de que estamos tratando liga-se a uma configuração instável do espaço, a do sujeito em movimento (caminhando), e não mais olho fixo capaz de centrar e possibilitar uma organização perspectiva. Ao espaço ilusionista substitui-se o espaço real, da ação entre sujeito e objeto que se marca no tempo, ou seja, delineia-se aí um espaço de perda, e não mais do espelhamento entre eu e mundo que permite a fixação da imagem. “O homem encontra sua casa”, diz Lacan, “num ponto situado no Outro para além da imagem de que somos feitos”. Ele prossegue em uma caracterização lapidar do lugar do sujeito, ou melhor, de sua falta de lugar e da configuração espacial que isto acarreta, para além da imagem em espelho: “Esse lugar representa a ausência em que estamos”.(28)
Tal espaço é difícil de conceber e teorizar, sendo deslizante, imprevisível, lugar de ausência em vez de imagem. No Manifesto Gutai, em 1956, Jiro Yoshihara indica seu caráter perturbador.
Quando a qualidade do indivíduo e o material selecionado se fundem no forno do automatismo, ficamos surpresos ao ver a emergência de um espaço desconhecido, não visto e não experimentado. O automatismo transcende inevitavelmente a própria imagem do artista. Nós tentamos realizar nosso próprio método de criar espaço em vez de depender de nossa própria imagem...(29)
Aí, o 'automatismo' do ato quebra a imagem especular e abre este incrível espaço 'não visto' que, no entanto, é o próprio espaço do Olhar de que falávamos. A reflexão sobre a percepção realizada por artistas os mais variados, especialmente nas décadas de 60 e 70, leva, mais do que à identidade do sujeito consigo próprio, a esta vivência do real que não se cristaliza mais na imagem, mas passa pelo ato. Como diz Lygia Clark: “Instável no espaço, parece que estou me desagregando. Viver a percepção, ser a percepção...”.(30)
Cai a fantasia merleau-pontyana de uma percepção onde o sujeito que percebe é capaz de, reflexivamente, perceber-se percebendo, em uma coalescência entre a mão direita tocando a mão esquerda tocando o objeto.(31) O sujeito não se encontra consigo mesmo na percepção, mas perde-se no espaço, estranhado. Resta a constatação angustiante de que sou objeto de percepção do outro, misturo-me à cena do mundo para um olhar externo, e não detenho a posição autônoma e imperturbável que asseguraria o mundo da percepção abrindo-se ao mesmo tempo que minhas pálpebras. Sou imagem que não se vê completamente a si própria, e portanto me mimetizo ao ambiente – tal é a proposta inovadora que, já na década de 1930, Roger Caillois realizava no contexto da reflexão intelectual ligada ao surrealismo.
Em seu seminal Mimetismo e Psicastenia Legendária, Caillois mostra que a magia mimética, tida no reino animal como uma defesa, pode, na realidade, levar pequenos animais mais diretamente à morte, consistindo em um 'luxo' sem finalidade, ou mesmo um 'luxo perigoso'.(32) Há pequenas lagartas, por exemplo, que mimetizando jovens arbustos se fazem podar por horticultores; outras simulam folhas tão bem que se roem mutuamente. Além disso, estudos mostrariam que são comidos pelos predadores tanto animais que se mimetizam quanto que não se mimetizam, em quantidade semelhante, o que provaria que o disfarce não tem finalidade de proteção. O fundamental, na argumentação de Caillois, é desmontar a idéia de qualquer funcionalidade do mimetismo para mostrar que os corpos tendem a uma espécie de assimilação imaginária ao espaço, por pura captação na imagem. Mais do que isso: entre espaço e a 'personalidade', para usar seu próprio termo, o autor localiza um 'distúrbio'.(33) “Parece até”, diz belamente, “que se exerce uma verdadeira tentação do espaço”.(34)
Rosalind Krauss aproxima do informe de Georges Bataille o mimetismo, por ela caracterizado como “este espasmo da natureza em que os limites são fragmentados e as distinções realmente apagadas”.(35) Mais do que uma crítica da forma, porém, interessa a Caillois sobretudo o papel da ação que torna problemática a percepção e tira literalmente o sujeito de seu lugar.
(...) A percepção do espaço é sem dúvida um fenômeno complexo: o espaço é indissoluvelmente percebido e representado. Deste ponto de vista, é um duplo diedro a todo momento mudando de grandeza e de situação: diedro da ação cujo plano horizontal é formado pelo solo e o plano vertical pelo homem mesmo que anda e que em decorrência deste fato forma o diedro consigo mesmo.(36)
Tudo se transforma, do fato que o homem caminha, se move. Caillois prossegue caracterizando a segunda face do duplo diedro.
Diedro da representação determinado pelo mesmo plano horizontal que o precedente (mas representado e não percebido) cortado verticalmente na distância onde o objeto aparece. É com o espaço representado que o drama se precisa, pois o ser vivo, o organismo não é mais a origem das coordenadas, mas um ponto dentre outros; ele é desapossado de seu privilégio e, no sentido forte da expressão, não sabe mais onde colocar-se.(37)
No mimetismo, a presença do corpo conjuga-se à ação e se submete ao olhar do outro, em uma tentação imagética que faz do sujeito, objeto. Mais do que seduzir ou enganar o outro seu semelhante, trata-se aí do Olhar de que falávamos com as linhas de Nazca, Olhar absoluto que captura o sujeito. Apesar de tratar de pequenos insetos e outros animais, é o homem que a reflexão de Caillois realmente visa. Ele faz menção à loucura, mais especificamente aos esquizofrênicos, como “espíritos desapossados” a quem o espaço apareceria com uma “potência devoradora”. Tais pessoas atravessariam então a fronteira de sua pele e habitariam “do outro lado dos seus sentidos”.(38) É aí que toma sua definição a “psicastenia legendária” do título, referida à teoria de Pierre Janet como uma “despersonalização por assimilação ao espaço”. O sujeito “procura se ver de um ponto qualquer do espaço. Ele mesmo se sente virar espaço, espaço negro onde não se podem pôr coisas. Ele é semelhante, não semelhante a alguma coisa, mas simplesmente semelhante. E ele inventa espaços dos quais ele é a ‘possessão convulsiva’.” (39)
Homem e espaço convulsionados, despossuídos mutuamente. Seria esta uma definição possível da performance: o sujeito tornado espaço? Tal ato subversivo fracassa, porém, pois o espaço não se deixa possuir pelo corpo – antes, o desaloja. A 'invenção' de espaços graças ao movimento do sujeito, proposta por Caillois en passant na citação acima, parece-nos extremamente interessante. O espaço não pode mais ser fixo, ele deve ser inventado, criado em ato na flutuante, movente medida do sujeito.
Lacan, leitor apaixonado do texto de Caillois, afirmará décadas mais tarde que “o que me determina fundamentalmente no visível é o olhar que está do lado de fora”.(40) Apelando radicalmente a esta sua condição de olhado, de sujeito, o artista deixa de sua performance vestígios capazes de convidar-nos, espectadores participantes, ao mesmo gesto transformador. Curiosamente, Lacan acrescenta pouco depois, neste mesmo seminário de 1964: “(...) O mimetismo é sem dúvida o equivalente da função que, no homem, se exerce pela pintura”.(41)
Mas de que 'pintura' se trata? Se um pássaro pintasse, diz o psicanalista, seria deixando cair suas penas; uma árvore, sua casca e suas folhas. No ato mesmo de se exteriorizar, o sujeito perde algo, caem de seu si ob-jetos, de-jetos, jogados, que são uma espécie de materialização de seu próprio descentramento. “Não esqueçamos que a pincelada do pintor é alguma coisa em que se termina um movimento”,(42) diz Lacan, dialogando implicitamente, como muitos artistas naquele mesmo momento, com Pollock e a action painting. Mas não se trata aí de expressão, de dar a ver, no exterior, uma interioridade bem definida, de um indivíduo que se manifesta em sua autonomia e indivisibilidade, e sim de um sujeito que recoloca em jogo seus próprios fundamentos, entre sua imagem e seu gesto, materializando-se como não mais que um resto.
É por esse gesto, dirá Lacan logo em seguida, após lembrar que o pássaro perderia suas penas ao pintar, “é por esta dimensão que estamos na criação escópica – o gesto enquanto movimento dado a ver”.(43) Dizíamos acima que o ato se dá para o outro, enlaçando-o em um circuito em que o outro também age e completa o ato, só depois de sua realização. O gesto vem assinalar, no ato, uma destinação ao Olhar que faz dele um gesto suspenso, um ato fracassado, ação que se contém ou a que se renuncia.(44)
“O que é um gesto?”, pergunta Lacan. “Um gesto de ameaça, por exemplo? Não é um golpe que se interrompe. É pura e simplesmente algo que é feito para se conter e se suspender” . Em Rest Energy, de 1980, Marina Abramovic e seu companheiro Ulay se encontram em um tenso equilíbrio sustentados por um arco e flecha. Ulay segura a base da flecha apoiada no fio do arco em sua máxima extensão, enquanto Marina apóia todo seu corpo na mão que segura o corpo de madeira do arco. A flecha está direcionada para o coração de Marina, e bastaria uma hesitação de Ulay para que ela se desprendesse e a ferisse. A ameaça sustenta os dois corpos inclinados para trás, tensos como o fio do arco, suspensos e paralisados, graças a essa tensão do fio com a flecha. Esta performance parece evocar o risco mortal de uma relação amorosa, a extrema dependência e sujeição a que ela pode levar. Mas este ato amoroso e ameaçador, realizado a dois, torna-se gesto ao se conter e suspender, oferecendo-se ao Olhar. Há uma parada do ato, essencial porque inscreve o gesto em retrocesso: trata-se de ameaça, e não de agressão, justamente porque o ato se suspende. Lacan nota a esse respeito, en passant, a prevalência do gesto, na Ópera de Pequim.
O gesto implica na presença do corpo, e no entanto aponta para fora dele – para pelo menos um outro corpo que o coopta, por uma semelhança empática, amorosa, cuja face escondida é a agressão. Mas é graças ao endereçamento ao Olhar que o gesto se faz como suspensão e perda. Os corpos de Marina e Ulay se engancham em uma energia parada graças a um objeto, o arco-e-flecha, ele mesmo composto de duas partes interdependentes porém destacáveis, formando um mecanismo de propulsão que as separa após ser atingido o máximo de cruzamento entre as duas. Entre os corpos dos dois artistas, um movimento se desenha, uma trajetória que não se cumpre – do corpo parte algo que não se torna propriamente visível, mas atinge seu alvo. Daí a potência da presença do corpo para a convocação do Olhar. “O sujeito do inconsciente”, diz Lacan, “ele se engancha no corpo”(46) – e se propulsiona no corpo do outro, diríamos, para nos atingir no nosso.
Portanto, em tal gesto dado a ver, o sujeito não está totalmente presente – ele está, diz Lacan, como “teleguiado”.(47) Pois aí se acentua, mais do que seu desejo, aquele do Outro a quem ele se dá a ver. O Sujeito torna-se aí, em uma vertigem, quase-objeto, objeto do desejo do Outro, que ele busca ativamente atiçar (olhe-me!).
O sujeito voa por aí como flecha errática (visando nada menos que o coração). Ou flutua, não sendo mais que 'sobrevôo'(48) de pássaro perdendo suas penas, nos fazendo às vezes olhar para cima. Em vez da perspectiva em vôo de pássaro, porém, trata-se de um vôo entre sujeito e objeto: o pássaro cai e passa a fazer parte da paisagem e, num clic de fotografia, nela faz mancha, perdendo suas plumas.
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Ricardo Basbaum nota que a performance hoje está em quase toda parte, misturada a outros meios na produção contemporânea.(49) Esta é uma indicação preciosa. Mais do que ao abandono da mesma como objeto de estudo, ela talvez nos leve à obrigação de hoje nos recolocarmos a questão: o que é a performance? Mais do que a presença do corpo ou a primazia do comportamento sobre o objeto, o produto, parece-me fundamental aí pôr em questão seu dispositivo operante.
Fala-se muito em desaparecimento ou desmaterialização do objeto na arte contemporânea, e com isso se perde de vista sua fundamental operação sobre o sujeito:
deslocalização e convocação – o sujeito é deslocado, diante do objeto, para aparecer como efeito de sujeito.
Tal efeito de sujeito, poderoso, pois nos punge, assujeita, dá limites e ao mesmo tempo, tenho vontade de dizer, nos faz oceano. Tal catarse, verdadeiro acontecimento (happening?), o acontecimento humano por excelência (pois é o que nos faz humanos), nos refaz em momentos precisos, preciosos, em que o sujeito é o acontecimento. O sujeito é o acontecimento – o sujeito é ato, o sujeito é gesto, é movimento que transforma o espaço, mas só depois, nunca antes, só depois que o outro empresta a esse gesto seu olhar, seu corpo. Caminhante, o sujeito é um “itinerário interior fora de mim”, nas palavras, ainda, de Lygia Clark.(50)
O Teatro Perfeito é uma performance concebida, em 1975, por Byars e, ao que parece, jamais realizada. Cem pessoas, reunidas em um jardim de uma vila européia, dirigem seu olhar suavemente para o horizonte. De repente, ouvem um sussurro: “o teatro perfeito é o olhar”. No horizonte, exatamente à distância que o olho pode discernir, um homem vestido de vermelho aparece por apenas um instante.
Este ensaio teve uma primeira versão apresentada em mesa-redonda na Exposição Jardim das Delícias (curadoria de Alexandre Sá, Daniela Mattos e Isabel Portela), no Museu da República, Rio de Janeiro, em 12 de dezembro de 2006. A investigação que dá origem ao presente texto foi realizada com o apoio do CNPq e contou com a generosa interlocução de Glória Ferreira.
Notas
(1) Apud Grunfeld, Jean F. “Golddust is my Ex-Libris”. In www.museumexperts.com. Retirado da Web em 23 de dezembro de 2006 (Data de publicação indicada: 04/04/2005).
(2) Foster, Hal. The Return of the Real. The Avant-Garde at the End of the Century. Londres/Cambridge: MIT Press, 1996.
(3) Ver, a respeito desta torção, Rivera, T. “Vertigens da Imagem. Sujeito, Cinema e Arte”. In Rivera, T. e Safatle, V. Sobre Arte e Psicanálise. São Paulo: Escuta, 2006, p. 137-162.
(4) Heizer, M.; Oppenheim, D. & Smithson, R. “Discussões com Heizer, Oppenheim, Smithson” (1970). In Ferreira, Glória & Cotrim, Cecília. Escritos de Artistas Anos 60/70. Rio de Janeiro: Jorge Zahar, p. 280.
(5) Judd, Donald. “Objetos Específicos” In Ferreira, Glória & Cotrim, Cecília. Escritos de Artistas Anos 60/70, op. cit. P. 102.
(6) Apud Didi-Huberman, G. O que Vemos, o que nos Olha, São Paulo: Ed. 34, 1998, p. 91.
(7) Ibid., p. 95.
(8) Ibid., p. 116.
(9) Duchamp, Marcel. Le Processus Créatif. In: Duchamp du Signe. Paris: Flammarion, 1994b, p. 247.
(10) Freud, Sigmund. Vorlesungen zur Einführung in die Psychoanalyse (Conferências Introdutórias sobre Psicanálise) (1917). In Gesammelte Werke, Londres: Imago, 1944, vol. XI, p. 295. Tradução nossa.
(11) Clark, L. Do Ato (1965). In Catálogo da Exposição Lygia Clark. Barcelona/Rio de Janeiro et al.: Fundació Tapies e Paço Imperial, 1997/1999, p. 164.
(12) Cf. Freud, Sigmund. Das Unheimliche (O Estranho) (1919). In Gesammelte Werke, Londres: Imago, 1947, vol. XII, p. 259.
(13) No Museu da república, Rio de Janeiro, em 07 de dezembro de 2006. Ver Basbaum, R. “Pensar em Performance”, MAC-Revista, nº 1, São Paulo, Museu de Arte Contemporânea, USP, abril 1992.
(14) Merleau-Ponty, Maurice. L’Oeil et L’Esprit. Paris: Folio, 1992, p. 81.
(15) Apud Warr, T. & Jones, A. The Artist’s Body. Londres: Phaidon, 2000, p. 125.
(16) Ibid., p. 74.
(17) Lacan, Jacques. Sessão 14 (20/03/1968) Seminario 15. El Ato Psicoanalítico. Transcrição inédita.
(18) Freud, Sigmund. Vergänglichkeit (Sobre a Transitoriedade) (1915). In Gesammelte Werke, Londres: Imago, 1946, vol. X, p. 359.
(19) Ibid., p. 358-359.
(20) Apud Kaufmann, P. Dicionário Enciclopédico de Psicanálise. O legado de Freud e Lacan. Rio de Janeiro: Jorge Zahar, 1996, p. 505.
(21) Clark, L. Do Ato (1965). Op. cit., p. 165.
(22) Ibidem.
(23) Clark, L. Capturar um Fragmento de Tempo Suspenso (Fragmento de “L’Art c’est le Corps”, 1973). InCatálogo da Exposição Lygia Clark, op. cit., p. 187.
(24) Clark, L. Da Supressão do Objeto (Anotações) (1975). In Catálogo da Exposição Lygia Clark, op. cit., p. 265.
(25) Lacan, J. L’Acte Psychanalytique. Compte Rendu du Séminaire 1967-1968, in Autres Écrits, Paris: Seuil, 2001, p. 375.
(26) Clark, L. Do Ato (1965). Op. cit., p. 165.
(27) Lacan, J. L’Acte Psychanalytique. Compte Rendu du Séminaire 1967-1968. Op. cit., p. 378.
(28) Lacan, J. Le Séminaire Livre X. L’Angoisse (1962-1963). Paris: Seuil, 2004, p. 60.
(29) Apud Warr, Tracey; Jones, Amelia, The Artist’s Body, New York: Phaidon, 2000, p. 194.
(30) Clark, L. Do Ato (1965). Op. cit., p. 164.
(31) Cf. Merleau-Ponty, M. Le Visible et L’Invisible. Paris: Gallimard, 1990, p. 176-177.
(32) Caillois, R. “Mimetismo e Psicastenia Legendária”, in Che Vuoi? Psicanálise e Cultura, Porto Alegre, outono de 1986, ano 1, no. 0, p. 60.
(33) Ibid., p. 63.
(34) Ibid., p. 62.
(35) Krauss, R. O Fotográfico. Barcelona: Gustavo Gili, 2002, p. 184. Krauss nota, ainda, que a máquina fotográfica desempenha o papel de duplo diedro definido por Caillois (Cf. p. 187).
(36) Ibid., p. 62.
(37) Ibid., p. 62-63. Itálicos do autor.
(38) Ibid., p. 63.
(39) Ibidem. Itálicos de Caillois.
(40) Lacan, J. O Seminário Livro 11. Os Quatro Conceitos Fundamentais da Psicanálise. Rio de Janeiro: Zahar, 1998, 104.
(41) Ibid., p. 106.
(42) Ibid., p. 111.
(43) Ibidem.
(44) Cf. a esse respeito Rivera, T. Gesto Analítico, Ato Criador. Duchamp com Lacan. In Coutinho Jorge (org.). A Formação do Analista. Rio de Janeiro: Contracapa, 2006.
(45) Lacan, J. O Seminário Livro 11. Os Quatro Conceitos Fundamentais da Psicanálise. Op. cit., p. 113.
(46) Lacan, J. “Télévision”, in Autres Écrits, op. cit., p. 537.
(47) Lacan, J. O Seminário Livro 11. Os Quatro Conceitos Fundamentais da Psicanálise. Op. cit.,., p. 111.
(48)“Esse sobrevôo que eu chamo o sujeito...”. Ibid., 95.
(49) Cf. nota 13.
(50) Clark, L. Do Ato. Op. cit., p. 164.
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