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O americano vem ao Brasil em agosto para contar sua história e debater o que chama de ‘entretenimento visual’
RIO - Quando Joseph Kosuth fez a mais importante obra de sua carreira, tinha apenas 20 anos. O artista não contou a idade ao MoMA, de Nova York, que, na época, comprou a peça — “Uma e três cadeiras”, de 1965, talvez a mais icônica obra da arte conceitual, ao lado da “Fonte”, de Marcel Duchamp. Kosuth temia não ser levado a sério — e só revelou a idade aos 28, ainda jovem, mas já consagrado como o mais importante artista conceitual vivo.
Kosuth participou de cinco edições da Documenta (a mais importante exposição de arte do mundo, na Alemanha) e de quatro Bienais de Veneza. Sua última visita ao Brasil foi em 2010, quando expôs na Bienal de São Paulo. Agora, volta a convite do Instituto Luiz Henrique Schwanke, de Joinville (SC). Criada em 2003 para manter o Museu de Arte Contemporânea Schwanke, a instituição promove debates sobre arte com curadores e artistas brasileiros (como Agnaldo Farias e Nuno Ramos). Kosuth falará no dia 29 de agosto, abrindo a participação de artistas estrangeiros nos debates.Aos 68 anos, o americano virá ao Brasil em agosto, para relembrar histórias como a do MoMA e reforçar sua defesa de que “arte não é sobre beleza”, mas sobre conceito. Foi ele, afinal, quem exibiu, em museus mundo afora desde os anos 1960, verbetes de dicionário — ora “a seco” (apenas palavras coladas nas paredes), ora em néon. Com letras pretas sobre fundo branco, cobriu de galerias em Nova York a museus na Áustria, como na instalação “Zero & Not” (1987). E, com néon, criou obras para o Louvre e para a Bienal de Veneza, como “Il Linguaggio dell’Equilibrio”, na mostra de 2007.
Em entrevista ao GLOBO por e-mail, ele relembrou o dia em que Mark Rothko lhe disse para desistir de ser artista (“Não arruíne sua vida!”, afirmou o pintor, semanas antes de morrer, em 1970) e criticou obras como mero “entretenimento visual” e o momento atual da arte, em que galeristas ficam “à espreita, nas portas das escolas de arte, como técnicos de futebol”.
Nos anos 1960, quando muitos grandes artistas, como Jackson Pollock e Mark Rothko, trabalhavam com pinturas coloridas, o senhor rejeitou a pintura e a escultura. Por quê?
Bem, o momento cultural desses artistas estava passando, porque o próprio modernismo estava passando. Eu simpatizava muito com (o pintor abstrato) Ad Reinhardt, tivemos uma empatia imediata quando ele falou na minha escola de arte, e ele se tornou uma grande influência depois. Uma vez, ele me levou para almoçar com Mark Rothko. Eu tinha 19 ou 20 anos, e eles tiveram uma grande discussão. Infelizmente, eu era muito jovem para apreciar por completo os temas sobre os quais os dois debatiam. (Às vezes penso em fazer uma sessão de hipnose para revisitar esse momento!) Anos depois, quando eu já tinha feito exposições com (o marchand) Leo Castelli e já era bem conhecido por eles, vi Rothko na abertura da Bienal do Whitney Museum e fui cumprimentá-lo. Ele bradou que se lembrava de mim e, então, disse: “Ah, você não quer ainda ser um artista, quer? Não arruíne sua vida!” Uma declaração um tanto chocante, e eu não sabia que ele estava deprimido. Rothko se matou semanas depois. Mas, como um artista, fazendo meu trabalho, perdi a fé em qualquer forma tradicional de arte, sentia que a tarefa do artista era reflexiva. Nós precisávamos fazer perguntas sobre a natureza da arte, porque tínhamos grandes questões sobre a própria cultura naquela época. Isso era político e, ao mesmo tempo, cultural. Se você estivesse fazendo pinturas e esculturas, não poderia questionar a natureza da arte, seu trabalho estava sendo definido por aquelas instituições, e isso era uma forma de autoridade. Esse questionamento meu e de outros membros da minha geração foi o início do pós-modernismo, que foi sempre sobre “por que”, e não sobre “como”.
O senhor optou por trabalhos quase sempre sem cor. Por quê?
Muitas vezes usei cores, mas só como forma de construir um significado, como um código, ou para estabelecer diferenças, como nos trabalhos em néon. Se não há razão para cor, então o trabalho é sem cor. Arte não é sobre beleza, embora um trabalho, uma pessoa ou uma mesa possam ser belos. É um aspecto possível, mas não essencial. Se queremos que a obra seja importante para nosso tempo, não podemos fazer arte decorativa ou simplesmente entretenimento visual.
Quando o senhor criou “Uma e três cadeiras” (1965), tinha 20 anos e não dizia sua idade para ser levado a sério. Era difícil ser levado a sério?
Claro que não, eu é que era muito jovem para ser levado muito a sério. Embora tenha ido a um museu-escola quando tinha 11 anos e também tido aulas particulares de pintura e trabalhasse seriamente durante dez anos até fazer “Uma e três cadeiras”, sabia que ninguém ia levar meu trabalho a sério se soubesse minha idade. Nos primeiros catálogos de exposições de que participei, você verá meu nascimento como “entre 1935 e 1945”. Dessa forma, eu podia adicionar, teoricamente, dez anos à minha idade. Quando tinha 28 anos, o Museu de Arte Moderna de Paris fez uma retrospectiva do meu trabalho e, então, minhas obras já estavam nas coleções dos principais museus da Europa e dos Estados Unidos. Na coletiva de imprensa da mostra, eu revelei minha idade. Houve protestos na rua em frente ao museu durante a exposição, provavelmente porque meu trabalho e minha idade eram ofensivos.
Hoje, há muitos artistas. Ficou mais fácil ser levado a sério?
Não, e isso não é positivo. Porque os artistas agora têm de lutar com o mercado de arte pelo significado de seus trabalhos. O novo é menos sobre novas ideias e mais sobre novos produtos que as galerias oferecem. Então, na busca pelo novo, galeristas têm sido vistos à espreita, nas portas das escolas de arte, como técnicos de futebol.
O senhor acredita que a arte pode ser popular e, ainda assim, suscitar questões relevantes?
Bem, não pode começar sendo popular. As questões da arte devem ser abordadas com sutileza e complexidade, mesmo quando os meios são simples. Minha “Uma e três cadeiras” é muito simples, mas o que mostra é complexo. Arte é atividade especializada, e isso não precisa de um pedido de desculpas. Se a física fosse popular, novos conhecimentos iriam parar de surgir e seria o fim dela. Isso não é menos verdade na arte. Walt Disney não foi um artista genial, foi um gênio comercial, e temos que lembrar a diferença. Quando o cubismo foi exposto no Armory Show, os jornalistas escreviam que crianças não deviam ver Matisse ou Picasso porque isso iria corrompê-las! Agora, qualquer republicano amaria ter um Picasso na sala de jantar.
Como o senhor vê a atual força do mercado de arte?
Sempre fomos informados e até guiados por uma história de ideias na arte. Mas, há cerca de 15 anos, emergiu uma história do mercado de arte. Ela fala de estrelas, com base em recordes de vendas. Para novos colecionadores que não entendem de arte e para a massa que vende, compra e investe em arte, é um caminho fácil e rápido de estabelecer o que é de “qualidade”. É um guia pobre, não diz nada sobre arte em si. Não há distinção entre um artista na moda e que, portanto, vende muito, e um artista com contribuições artísticas históricas, cujo trabalho tem preços mais modestos. Frequentemente, o preço alto é só o efeito a curto prazo de um escândalo eficaz. Para aumentar a confusão, a maioria dos artistas está em ambas as histórias. Não está claro o que a História vai dizer sobre as estrelas dessa segunda história, quando o glamour do mercado passar e só restar a arte para ser avaliada.
Nesse contexto, qual é a função do artista?
Num cenário guiado pelo mercado, engajamento cultural é expressado em termos econômicos. Mas isso não significa que o sentido do trabalho deve ser peça de apoio da cultura corporativa. O importante é entender que as pessoas com poder na nossa sociedade são comprometidas com objetivos a curto prazo: a pessoa de negócios no fim do dia deve mostrar lucro, um político deve encontrar uma forma de manter seu poder. O artista, o escritor, o filósofo não se aposentam. Tais profissões não são um trabalho — são um chamado. E a cultura que estão no papel de criar é a longo prazo. Eles são como fibras longas que dão força ao tecido socia
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